Prošlo je neko vrijeme od postavljanja skulpture Svi žele pogled umjetnika Albana Muje na vrh nebodera nekadašnjeg naziva Solidarnost. Skulptura u sivoj boji je možda suptilnija, ambijentalna javna intervencija kosovskog umjetnika od njegovih drugih novijih radova, kao što su Enough is Enough (Dosta je bilo, Tirana, 2021.) ili Never Say Never (Nikad ne reci nikad, Priština, 2022). Oba djela potiču iz novije kosovske historije i nastoje da poljuljaju ili izmijene percepciju ljudi o javnom prostoru te da ih potaknu na razmišljanje o poruci koja je u njima sadržana. Svi žele pogled je pak otvoreniji i manje vezan za specifične interpretacije mjesta ili historijskog narativa. 

Prolazniku će možda trebati neko vrijeme da uopće primijeti Mujinu instalaciju. Font slova je sličan onom koji se koristio za davno ugašena državna preduzeća iz vremena Jugoslavije. Neko, ko ne gleda dovoljno pažljivo, može da zamijeni znak za zaostavštinu Energoinvesta ili Jugopetrola. Ali pažljiviji pogled može iznenaditi čak najumornijeg i lokalno upoznatog građanina, te inicirati eventualni odgovor na prijedlog „Svi žele pogled.“ 

Predstavljanje djela ovim riječima na vrhu poznate zgrade iz socijalističkog doba, uznemiruje kroz svoju dvosmislenost: da li je ovo duh brenda – stvarni ili izmišljeni readymade, ime zaboravljene kompanije, ili namjerna intervencija u onome što je ostalo od javnog prostora? Šta uopće znači „Svi“ u ovom trenutku algoritamski vođenog hiper-individualizma, koji dijelom proizlazi iz hiper-kapitalizacije medijskog prostora? Možda je važno u ovom kontekstu navesti da je sam rad proizašao iz istraživanja i diskusije o definiranju lokaliteta u Bihaću, i spoznaje šta sadašnji stanovnici nebodera misle o tom tekstu, ali i o širem projektu uopšte. 

Od vremena skulptura i instalacija zasnovanih na tekstu umjetnika Lawrencea Weinera iz kasnih 1960-ih, tekst se u umjetnosti koristio da podstakne reakciju, interakciju i kontrapunkt. Weinerove slike su kod svakog gledaoca ili „primaoca“ koji ih je vidio, franšizirale konstrukciju značenja umjetničkog djela. Njegove riječi bi konotirale određenu sliku u glavi svakog pojedinca, u skladu sa njihovim vlastitim iskustvima i znanjima. Mujin pristup je otvoreniji, uz ne deskriptivna, već implicirajuća prateća pitanja: Pogled na šta? Na koga mislimo kada kažemo Svi? – čime se generiraju različiti odgovori svakog gledaoca. 

Kontekst razvoja ove dvije umjetničke prakse podijeljen je ne samo po vremenu, već i po kontekstu. Dok se Weinerova praksa zasnovana na tekstu, a koja se razvijala od kraja 1960-ih, odvijala u specifičnim javnim ili galerijskim kontekstima u vremenu povlačenja od „velikih narativa“ i interesa za samoaktiviranjem te hirovitosti povezanoj s postmodernizmom u nastajanju, Mujina intervencija skoro šezdeset godina kasnije, dolazi u trenutku kada se inteligencija i svijest razdvajaju. 

Umjetna inteligencija, robotika, nezadovoljstvo i neizvjesnost post-digitalnog života, napreduju brzinom koja je zastrašujuća i uznemirujuća. Mnogi su zadovoljni sa izrazito narcisoidnim pogledom i nepovezanim geografskim kontekstom, a koji su posredovani ekranima i aplikacijama. Sve više nesposobni da žive van mrežnih tehnologija, takvim gledaocima je izazov jednostavno uživati u trenutku, i koristiti prirodu kao sredstvo za usporavanje, u pokušaju da se pronađe neuhvatljivi unutrašnji mir. 

Međutim, postoji vrlo specifičan lokalni kontekst koji se preslikava na krizu koja će uticati na sve nas u narednim desetljećima: vanredna klimatska situacija i kako se s njom boriti kolektivno, kao vrsta. U kontekstu Bihaća, ali i Bosne i Hercegovine, ova debata je polarizirana između privatnog interesa naspram nebuloznijeg „općeg dobra“, što pak formira jaz između političke želje da se osigura pravilno upravljanje rijekom i okolnim ekosistemom sa jedne, i poteškoća da se ta želja u ime građana provede u praksi, sa druge strane. 

U tom smislu, Svi žele pogled je poziv ljudima da zastanu i zauzmu stav u ovoj debati. Da li je slojevito prirodno okruženje rijeke, grada oko nje i prirode koja je u tome zasnovana nešto što se jednostavno može unovčiti bez obzira na posljedice, ili se radi o prostoru uređenom i zbrinutom za dobrobit svih. U današnjoj Bosni i Hercegovini „zajednička dobra“ se pojavljuju tek kao krhotine razbijenog ogledala socijalističke prošlosti, koje pak postoje u simbolima bihevioralnih konvencija prošlosti, ali nanovo ispisanim kroz procese otuđenja kasnog kapitalizma. Ovim radom se otvara patološki jaz između kasnih socijalističkih subjektiviteta i indiferentnog neoliberalnog subjekta ranih dvadesetih godina 21. stoljeća. Svi žele pogled, ali malo njih ima moć da ga kupi ili dobije – čak i privremeno. Pored toga, sve je manje luksuza u raspolaganju sa vremenom – tek pojedinci imaju mogućnost da odugovlače u tome pogledu ako su uopće dovoljno sretni da imaju pravu tačku gledanja. 

Tu je i simbolična povezanost rijeka i vodenih puteva sa karakterom samog područja. Kada sam živio u Bosni i Hercegovini, dobro se sjećam zabrinutosti izazvane sanacijskim radovima na vodopadu u Jajcu. Nekoliko mjeseci inženjerska kompanija je radila na blagom preusmjeravanju vodopada i jačanju korita rijeke. Vodopad u Jajcu je prizor često prisutan u bosanskohercegovačkoj priči, a izazvao je veliku zabrinutost nakon što je njegov prepoznatljiv karakter izmijenjen. Svakodnevno bi građani satima gledali kako radnici metodično izvršavaju svoje zadatke, uz svu strepnju kao da čekaju vijesti nakon teške operacije voljene osobe; vodopad koji se smatra simbolom stanja same zemlje. 

Isto tako, zagađena smeđa voda rijeke Bosne oko Zenice i oštar miris hemijske kontaminacije koja se često osjeti kada se hoda njenom obalom, laka su metafora za do sada proživljeno teško stoljeće – društveno, kulturno i ekonomski. Ako „svi žele pogled“ na vodene puteve, mnogi građani radije se povlače u svoju maštu ili osobnu prošlost, zamišljajući ova zajednička dobra životne sredine u njihovom idealnom stanju, istovremeno odbijajući da se uključe u svoju sadašnju stvarnost. Samostalno djelovanje građana i iniciranje medijskih kampanja protiv razarajućih projekata izgradnje hidroelektrana – s različitim uspjesima – rezultat su nedostatka djelovanja i manjak transparentnosti u načinu na koji se (pogrešno) upravlja ovim rijekama na dnevnoj bazi. 

Borba između prava građana na dostojanstven život, zdravu životnu sredinu i dobro zdravlje, suprotstavljena želji multinacionalnih korporacija da iz tog okruženja izvlače resurse i profitiraju, vodi se na područjima bivše Jugoslavije koje još uvijek nisu dio Evropske unije. Te bitke obuhvaćaju kampanje protiv rudarstva, proteste zbog vampirskog oduzimanja imovine bivših državnih preduzeća, do pretjeranog razvoja Ohrida, mjesta svjetske baštine u jugozapadnoj Sjevernoj Makedoniji. Radi se o borbama za moć kroz zakone koji su sastavljeni u interesu većine, protiv zakona koji su povučeni u interesu manjine. 

Široki obrisi ovih tenzija u našem vremenu, dobro su dokumentirani i redovno su u vrhu lokalnih i regionalnih vijesti. Kakvu ulogu u ovakvim debatama može igrati institucija kao što je KRAK, kroz realizaciju pametnih i suptilnih intervencija umjetnika kao što je Alban Muja? 

KRAK sam prvi put posjetio prošlog novembra, te sam primijetio da ima vrlo bitnu ulogu na četiri delikatne ali međusobno povezane cjeline. Postavljen u prostorni kontekst nekadašnjeg tekstilnog kombinata Kombiteks, značajan je korak u pokušaju da se povrati osjećaj za opšte dobro nakon socijalizma. Ovo nije ideološka rekonstrukcija, već društvena; pružanje visokokvalitetnog, savremenog prostora gdje se ljudi mogu sastati kako bi razgovarali o umjetnosti ili se jednostavno sastati i biti zajedno u prostoru koji je prožet s umjetnošću. Odmah me je zapanjila otvorenost prostora, gdje ljudi nisu umjetno podijeljeni prema godinama, društvenom statusu ili posebnim interesima, već pomiješani s drugima, s kojima se inače u svojoj svakodnevici nikada ne bi susreli. Rad KRAK-a je trajno pregovaranje – kako bi se napušteni prostori socijalizma trebali oblikovati i koji su modeli njihovog posjedovanja u našoj savremenoj i postojećoj distopiji? 

Pregovaranje je također kategorija za razmišljanje i usporenost. Savremena umjetnost zahtijeva da se uspori i razmisli; mnoge prakse od prije trideset ili četrdeset godina, danas, u eri urušavanja raspona pažnje i ideološkog prevlačenja udesno, pokušavaju biti shvaćene i prihvaćene. I dalje je moguće razmišljati o suptilnostima rada, ali samo u atmosferi u kojoj se svi osjećaju dobrodošli i kroz otvorenu razmjenu različitih mišljenja, nevažno radili se na dubokom poznavanju umjetnosti ili ne. Ovdje treba napraviti važnu razliku između angažmana proizvodnje kulture, i njene pasivne potrošnje. Ovi procesi zahtijevaju vrijeme da budu smisleni i traže izravnu komunikaciju koja nije posredovna tehnologijom, kao i korištenje društvenih vještina koje smo u opasnosti da zaboravimo. Savremena umjetnost i njena problematika imaju priliku živjeti kroz ove značajne pozive na razgovor i prijateljstvo. 

Naravno, kada govorimo o zajedničkim dobrima, ne govorimo samo o Bihaću, Uni i okolini, već o mrežama afiniteta i uticaja. KRAK me je dosta podsjetio na nekadašnji Kulturni centar Tekstil u Štipu – radnički društveni klub iz vremena Jugoslavije koji je propao, a ponovo je otvoren 2016. godine kao mjesto umjetničkog aktivizma. Filip Jovanovski i Ivana Vaseva kao organizatori njegovog ponovnog otvaranja, prepustili su centar grupi radnika i aktivista sa ciljem ponovne animacije centra kao društvenog prostora, odnosno mjesta gdje se mogu sticati vještine i znanja, te mjesta kao prostora kulturnih susreta. 

KRAK također podsjeća na para-institucije u škotskom kontekstu kao što su Workspace Dunfermline ili nedavno ponovo pokrenuti Creative Aberdeen, koji za svoju polaznu tačku uzimaju publiku i njihov potencijal da se bave savremenom umjetnošću i debatom u opuštenoj i privlačnoj atmosferi. Obje organizacije imaju malo strpljenja sa starim hijerarhijama i svoj potencijal prepoznaju u kreiranju novih odnosa u regularnom okruženju. Oni uživaju u kreiranju nove umjetničke publike među onima koji, ili nikada ne bi razmišljali o posjeti galeriji, ili se osjećaju zastrašeni iskustvom posjete institucionalnim galerijskim prostorima. Njihova različitost je u tome što se kao organizacije radije samofinansiraju, i iz toga grade ono što je moguće, nego da se obraćaju javnim institucijama za pomoć u organiziranju svojih aktivnosti.  

KRAK-ovo vlastito pozicioniranje na granici između institucionalnog ponašanja – iako zvanično nema status kulturne institucije ili dugoročnog finansiranja povezanog s tim – jedna je od njegovih jasnih prednosti. Institucije u Bosni i Hercegovini izuzetno su spore; decenijama su u nastajanju a njihova sposobnost da izazovu nova ponašanja i mijenjaju ustaljena očekivanja, djelimično ili u potpunosti su ograničena. Para-institucije koje se javljaju kao nehijerarhijski prostori oblikovani prema svojim korisnicima, kao i kolektiv ljudi koji je posvećen njihovom vođenju, dosta su gipke i navikle da rješavaju neočekivane probleme na pragmatičan i efikasan način – sve od finansiranja, preko infrastrukture, do logistike. Institucije kulture na državnom nivou, od traumatičnog rastakanja i lomova nekadašnjih zajedničkih dobara 1990-ih, nisu osjetile potrebu da pokušaju oblikovati bilo kakvu javnu debatu ili da uvedu određene inovacije. Para-institucije zahtijevaju stalni angažman, inventivnost i interakciju sa publikom kako bi održale svrsishodan zamah, a time i cijenjeno mjesto u zajednici. 

Pružanje mogućnosti učenja i sticanja vještina u kulturnom kontekstu u kojem ih je vrlo teško steći bez neformalnih društvenih veza je neprocjenjivo. Razvoj sposobnosti centra u organizaciji događaja, kreiranju publike i gostoprimstvu, ključni su markeri za kulturne institucije širom Evrope jer pokušavaju da zadrže udio javnog finansiranja koji je namijenjen za umjetnost. Visokokvalitetan izbor publikacija i kulturnih časopisa dodatni su dokaz angažiranosti projekata u zajedničkom vlasništvu, koji s vremenom mogu samo obogatiti lokalnu kulturnu ekologiju. 

Para-institucije – zapravo svaka kulturna formacija u bosanskohercegovačkom kontekstu, vješte su kao i bilo gdje u Evropi u proizvodnji visokokvalitetnih i uticajnih događaja iz vrlo nesigurnih okolnosti. One uspijevaju maksimizirati potencijal trenutka u nadi da će duboki društveni i intelektualni temelji organizacije opstati i u budućnosti. Čvrsto sam uvjeren da KRAK stoji kao primjer onoga što je moguće u razvoju kulturne infrastrukture Bosne i Hercegovine u budućnosti. 

Ukorijenjen u zajednici, otvoren za ljude različitog porijekla, sposobnosti i kulturnog zaleđa, a koristeći izgradnju publike i razvoj vještina kako bi korisnicima i menadžerima omogućio lični i profesionalni rast, te pružajući mjesto za izazovna, nova i nezaboravna iskustva, KRAK će sigurno igrati ulogu ne samo na lokalnom i državnom nivou, već vrlo vjerovatno i na međunarodnom planu u narednim godinama. 

Bosna i Hercegovina treba više KRAK-ova. U Galeriji Manifesto u Sarajevu, vidljivo je javljanje paralelnih modela, pri čemu ove dvije institucije grade bliske radne odnose. Kako će se takve kulturne formacije razvijati, koji drugi gradovi će istupiti kako bi se dodali novonastalim mrežama, i kakve će biti dugoročne posljedice zajedničkih nastojanja, biće fascinantno promatrati u sljedećih nekoliko godina. Možda je kontra-intuitivno biti optimista u sadašnjem, vrlo problematičnom povijesnom trenutku, ali Mujin rad i njegova izvedba u Bihaću nam pokazuju da je takav optimizam još uvijek na mjestu.