Prva samostalna izložba Selme Selman u Bihaću¹, osim što umjetnici priređuje dobrodošlicu u grad njene mladosti, postavlja nekoliko teoretskih okvira za eventualnu raspravu. Kao prvi dakako je kontekstualizacija njenog rada i generalno razumijevanje slojeva „romskog pitanja“. Pod „romskim pitanjem“ se misli na neispisanu povijest diskriminacije na svim društvenim razinama i sistemsko determiniranje „drugog“ kao što je to slučaj sa Romima na ovim prostorima. Drugi pak okvir nudi set interpretacijskih alata sa ciljem razumijevanja „šta“ to umjetnica radi i „kako“ to postiže.  

Umjetničino porijeklo i kulturalni obrazac romske zajednice – odnosno kontekst iz kojega dolazi, neprikosnoveni su izvor napajanja za nastajanje njene umjetnosti. Zadnji u ovome nizu ali ne manje značajan, jeste okvir koji govori o demarkaciji prostora namijenjenog kulturi. Problem koji je nastao devalvacijom društvenih standarda u poslijeratnoj Bosni i Hercegovini, osobito je pogodio kulturu i učinio je ranjivom. Ovom izložbom to se mijenja. Izložba Selme Selman The Most Dangeours Woman ocrtava novu geografiju kulturnih politika i afirmira umjetnički model koji se jasno definira kao otpor utapanju u tkivo kapitalističkog realizma i njegovim kalkulantskim strategijama. Stoga prva samostalna izložba Selme Selman u Bihaću, pored konceptualnih i estetskih, sadrži i političke implikacije jer vrlo svjesno radi u pravcu preoblikovanja učmale stvarnosti. 

Kontekst

Selma Selman odrasla je u bihaćkom naselju Ružica koje se u lokalnom urbanom kontekstu razumijeva i kao romski geto ili „cigansko naselje“. Osnovnu i srednju školu pohađala je u Bihaću i na svojoj koži je osjetila sistemsku diskriminaciju koja nije bila dijelom zvanične politike već općeprihvaćeni kōd izoliranja, ponižavanja, degradiranja, klasificiranja i denuncijacije „drugog“ i „drugačijeg“. U njenom ličnom iskustvu i personalnoj memoriji, brojni su događaji i situacije u kojima je bila primorana da nevoljko zauzme ulogu osobe drugog reda, po nametnutom modelu da to ona tobože prirodno jeste.

Radi se o općoj stvari da su romska djeca izložena latentnoj segregaciji i izolaciji. Tradicionalno, u školskim učionicama pozicionirana su u zadnjim redovima; igre koje zahtijevaju tjelesni kontakt (rukovanje, zagrljaj ili poljubac) „spontano“ ali smjerno ih zaobilaze u širokom luku; ocjenjivanje od strane učitelja i nastavnika popraćeno je predrasudama i pogrešnim procjenama; eventualna prilika za napredovanje i kreativno isticanje jednostavno nije rezervirano za njih. Riječ je o općeprihvaćenoj rasnoj profilaciji i dominaciji po modelu neokolonijalne matrice, koju je u socijalističkoj Jugoslaviji njegovao i proleterijat i buržoazija. Taj latentni rasistički model – kao sastavni dio mnogih jugoslavenskih gradova, naslijeđen je i u novom političkom okviru nastalom raspadom Jugoslavije. Romi su naprosto bili Cigani čiji je način života – uključujući privredu, ekonomiju, politiku i kulturu – konstantno bio osuđivan i izložen nasrtajima ne-Roma.  

U Bosni i Hercegovini će nakon njenog osamostaljenja, doći do formalnih permutacija. Sistemska diskriminacija će dobiti na značaju kroz institucije dejtonske Bosne i Hercegovine da bi kulminirala 2006. godine tužbom protiv države Bosne i Hercegovine u slučaju poznatijem kao „Sejdić-Finci“.² Dok je u specifičnom društveno-političkom kontekstu sistemska diskriminacija dobivala na značaju, diskriminacija na ulici ili u susjedstvu je slabila i došlo je do intenziviranja interkulturalne razmjene i svojevrsne asimilacije Roma u lokalne kulturalne tokove. Ovdje se „asimilacija“ shvata kao pogrešan model utapanja koji podrazumijeva nerazumijevanje i nezainteresiranost „prvog“ za običaje, obilježja i kulturu „drugog“ – za razliku od „integracije“ koja bi uz poštivanje svih kulturalnih specifičnosti „drugog“ bila rado prihvaćena od strane „prvog“.

U slučaju Roma kao najveće manjinske skupine u Bosni i Hercegovini, proces interakcije i razmjene sa većinskim i dominantnim etničkim skupinama, ostao je siromašan i sveden na minimum. Katalizator „drugosti“ pojačan je od 1990-ih jer su reaktivirani nacionalizmi a strašni konflikt koji je slijedio, naglasio je podjele. Takav slijed je romsku zajednicu doveo u novu nepovoljnu situaciju.

Karakter odnosa Roma kao manjinskog naroda i većinskih etničkih grupa ili narodnosti kako se nazivalo u socijalističkoj Jugoslaviji, može se opisati kao paternalistički i sadrži kolonijalne elemente. U svojoj svakodnevnoj primjeni, u tome odnosu je moguće detektirati i elemente segregacije i kao takav ukazuje na jasne tendencije kontrole života Roma. Iako je obilježen klasnim i rasnim podjelama, kontrola Roma nije bila motivirana ekonomskim interesima već kulturnom dominacijom i rasnom superiornošću. Glas Roma nije postojao a ako ga je ikako bilo, bio je uvijek tih i neprimjetan te se odvijao se kroz kanale zabave i dokolice. Tendencija da se taj odnos unaprijedi, stimulirana je od strane poslijeratnog međunarodnog humanitarističkog aparata i organizacija čiji fokus su zaštita ljudskih prava, razvoj demokratskog društva i njegovanje pluralizma. Procesi transformacije svijesti, bilo da se radilo o institucionalnim ili vaninstitucionalnim pokušajima, popraćeni su lošim ili nedovoljnim strategijama izgradnje stambenih kapaciteta; nedostatkom kanala za izvedbu inkluzivnog obrazovanja; lošom socijalnom politikom na berzi rada i nepostojanjem učinkovitog servisa zdravstvenih usluga – što je vodilo ka kolektivnoj egzistencijalnoj nesigurnosti romske populacije, njihovom siromaštvu i tradicionalnoj zapuštenosti.

Ovdje je korisno spomenuti vizuelnu reprezentaciju Roma u popularnoj kulturi nakon Drugog svjetskog rata naovamo, a koja je odraz kolektivnog imaginarija o romskom „drugom“ na ovim prostorima. Primjeri su brojni, ipak, dva čuvena filma – Ko to tamo peva Slobodana Šijana (1980) i Dom za vješanje Emira Kusturice (1988) sažimaju sve elemente i čine se reprezentativnim primjerima. Iako se u ovom ili onom obliku mogu razumjeti i kao kritika društva, u oba slučaja Romi su prikazani kao oslobođeni od ambicioznih stremljenja modernog Zapada uz klasične stereotipe o Romima kao zabavljačima, boemima i lutajućem narodu. U Evropi u kojoj dominira kapitalistička ekonomija, teritorijalne nacionalne države i rodna konvencija zasnovana na dihotomiji muško-žensko, estetizacija i konceptualizacija Roma kao divlje, neracionalne i misteriozne skupine, pojačava diskrepanciju i naglašava nesklad.

Dok Kusturica koristi romantizirajuće i opulentne elemente, idealizirajući raspušteni i mistični romski način života u kontekstu jugoslavenskog socijalističkog modernizma, Šijan bezimene likove Roma u Ko to tamo peva zamišlja kao antijunake predratnog paradoksa. Katarzično i gotovo simbolički, Šijanovi Romi nakon neutemeljenih optužbi, osuda i maltretiranja od strane drugih likova u filmu, kao jedini prežive nacističko bombardovanje i ratni fijasko civilizacije, što u konačnici govori o dogmama koje uništavaju društvo iznutra i vode ka njegovom kolapsu. Oba filma su vrhunsko uprizorenje kompleksnih slojeva romskog socijalnog i kulturalnog tkiva, koji dakako nude određene spoznaje o kontekstu artikulacije romskog položaja na ovim prostorima – položaja koji je bio opterećen brojnim predrasudama, nezasnovanim osudama, nasiljem i diskriminacijom.

Na ovome mjestu korisno je spomenuti i dokumentarni film Danisa Tanovića iz 2013. godine Epizoda u životu berača željeza koji prati romsku porodicu u poslijeratnoj Bosni i Hercegovini i dokumentira njihovu nemogućnost da si priušte osnovne zdravstvene usluge. Iako je angažovan, čini se kao da je površno razumio realnost romskog života u vremenu u kojem je snimljen, jer postavlja se pitanje kakvu socijalnu promjenu je donio taj film.

Generalno gledano, solidan standard građana SFR Jugoslavije značio je bolje životne mogućnosti i za marginalizirane Rome. Loše ekonomske prilike i pad standarda u poslijeratnoj Bosni i Hercegovini odrazili su se dakako i na kvalitetu življenja kod Roma. Ionako siromašni, Romi su postali još siromašniji i ranjiviji. Opći pad standarda građana Bosne i Hercegovine, nezaposlenost i siromaštvo, dodatno su ugrozili i manjinsku zajednicu Roma.

Umjetnost Selme Selman

Umjetnički opus Selme Selman, iako razvučen na tek nekoliko godina, dosta je zgusnut i stiješnjen intenzivnom produkcijom i sudjelovanjem na brojnim izložbama. Kao mlada umjetnica koja je formalne umjetničke studije okončala 2014. godine, Selman se u jednom organskom slijedu uspjela artikulirati na žanrovski različitim poljima i u gotovo svim izražajnim mogućnostima upisati svoj umjetnički senzibilitet – crtež, slikarstvo, fotografija, performans, video, lecture-performance, umjetnost socijalne prakse, kulturni menadžment i socijalni angažman (aktivizam). Ako bi se opisivala kroz tek nekoliko ključnih riječi, njena umjetnost zasniva se na ideji identiteta, koegzistencije i protesta. Svojim obuhvatnim pristupom i dosta široko postavljenom lepezom djelovanja, Selman sugerira da se u njenom slučaju radi doista o nečemu većem od talenta. Tačnije, radi se o dalekodometnom vizionarskom pogledu koji tako dobro obuhvata prošlost, sadašnjost i budućnost.

Unutarnja energija eksplozivnog kreativnog naboja je pokretačka snaga njene umjetničke ingenioznosti – sredstvo sa kojim umjetnica uspijeva da preoblikuje slojeve diskriminacijskih nasrtaja iz djetinstva i mladosti ali i iz šireg povijesnog konteksta, u posve novu, intaktnu i zaokruženu cjelinu. Selmi Selman je pošlo za rukom da artikulira svoj glas i uobliči ga kako bi se čuo dalje od očekivanog. Njen glas je „glas“ podređenih i marginaliziranih – glas zarobljenih u napetom okviru slojevitih i zamršenih odnosa navedene tri vremenske stvarnosti (prošlost, sadašnjost, budućnost).

Sublimacija toga glasa je njen igrokaz iz 2016. godine You Have No Idea, u kojem umjetnica histerično u kontinuitetu od 35 minuta ponavlja tu rečenicu „you have no idea“. Kompaktan i energičan nastup, reduciran na ponavljanje jedne te iste rečenice koja u prijevodu na bosanski jezik znači „vi nemate pojma“, sažima sve proživljene traume – izrecive i neizrecive frustracije koje su nastale bivanjem ženom u patrijarhalnom okruženju, Romkinjom u Bosni i Hercegovini i Evropi, Muslimankom u Americi, umjetnicom u zaostaloj sredini, i brojnim drugim zamršenim slojevima koji su sastavni dio njenog i identiteta njene porodice. Vokalna izvedba kao glavna spona umjetničke ideje i stvarnosti, kroz svoju radikalnost preuzima težište unutar tjelesne izvedbe i time aludira na spremnost involviranja tijela do njegovih krajnjih granica. Takav pristup i ekspresija korespondiraju sa sadržajem ideje koja želi da se stilizira, tj. prilagodi jeziku savremene umjetnosti. Umjetnica čupa iskustva iz prošlosti i preslaguje ih u nešto novo uobličeno za napetu budućnost.

Način kako umjetnica penetrira u prošlost nije prožet romantikom za minulim vremenima, niti je prošlost idealizirani izvor njene inspiracije. Prošlost je opipljiva kategorija koju umjetnica iznosi u sadašnjost kao nešto što traje i što ima kapacitet da se dotakne sa budućnošću. Ustvari, umjetnica zadire u prošlost da bi je preoblikovala i redizajnirala, kako bi time u konačnici omogućila jednu novu participativnu, promišljenu i emancipiranu sadašnjost koja će budućnosti dati posve nove forme i mogućnosti. Bilo da se radi o kolektivnoj historiografiji kao u radu I Pissed on Your Land (2014) ili intimnoj, tj. prošlosti njene porodice kao u radu A Pink Room of Her Own (2020), umjetnica uspijeva uobličiti povijest u predmet dekonstrukcije i na taj način razložiti patrijarhalne narative nevezano da li se radi o osobnom ili kolektivnom iskustvu potlačenosti, nedostatka slobode i nasilja.

Otuda i zaključak da je Selma Selman junakinja iskrivljene sadašnjosti koja determinirana krizom kapitalizma, tenzijama izazvanim jačanjem neofašizma te općim nezadovoljstvom i buntom marginalizovanih pojedinaca, živi i radi podešena na frekvenciji anksioznosti. Dakako, ta frekvencija determinirana je njenim socijalnim statusom i brojnim identitetima – rodnim, etničkim, nacionalnim, klasnim i brojnim drugima u kojima je gotovo uvijek u ulozi „druge“.

Ovdje se „drugost“ razumijeva kao obilježje za individualni ili kolektivni entitet koji ne posjeduje društveni ekskluzivitet u okvirima socijalnih normi i tokova – bilo da se radi o isključenju iz političkih procesa ili društvenih i kulturnih institucija. U jugoslavenskom i post-jugoslavenskom kontekstu generiranje i proizvodnja „romskog drugog“ pospješena je i kroz antropogeografiju putem koje su se Romi isključivali, tj. izmještali iz društva putem prostornih strategija dislokacije njihovih naselja na društvene margine. Tek u takvoj sredini oni su mogli slobodno biti ono što jesu a to je da budu „drugačiji“ i „čudni“. Radi se o očitom konstruktu „prvih“ koji koristeći političku i socio-kulturnu moć, smatraju svoju civilizaciju „poznatom“ i „prihvaćenom“.

Takav socijalni milje je okvir iz- i unutar- kojega umjetnica skicira, kreira ali i izvodi svoje radikalne mogućnosti. Spomenuti „vizionarski pogled“ i osobna, odnosno kolektivna anksioznost dva su ključna sastojka koja čine motor njenog djelovanja. Nije li pak anksioznost glavna psihološka odrednica savremenog prekarijata vođena ekonomskom neizvjesnošću a dodatno potaknuta globalnim klasnim podjelama, populizmom i ksenofobijom? Selma Selman se postavila na isturenu poziciju odbrane onih klasa koje su najviše pogođene neizvjesnošću. Ona je protagonistica dekolonijalne solidarnosti koja tu praksu zasniva na emancipiranoj istini ličnog socijalnog iskustva. Otuda i zaključak da umjetničko djelovanje Selme Selman u svojoj suštini pripada rubrici onih angažovanih pojedinaca koji „svojim radom zastupaju i podržavaju demoralisane, depolitizovane i dezorganizovane pripadnike različitih marginalizovanih socijalnih grupa, a u cilju podsticanja kolektivne društvene akcije za širenje slobode, demokratije i individualnosti.“³

Ujedno, intelektualna žudnja ka visoko postavljenim etikama, koje se pak konzekventno suočavaju sa kompleksnim i zamršenim temama, definirali su teži put djelovanja Selme Selman. Umjetnici stanje prekarnog daje legitimitet za postavljanje liminalnog prostora, koji je, pak medij koji spaja njeno umjetničko djelovanja sa realnosti – bilo da se radi o galerijskom nastupu ili umjetničkoj izvedbi poznatoj kao post-studio practice. Iz toga proizilazi da je Selma Selman u svojoj umjetničkoj realnosti konstantno zabrinuta jer je „neželjeni i egzotični subjekt“ nastao na činjenicama da se radi „i o ženi i o 'drugoj', kao i Muslimanki i stvarnoj strankinji u Sjedinjenim Američkim Državama, Evropi pa čak i u Bosni“.⁴ Takav okvir idealno je polazište za osmišljavanje i kreiranje protokola i alata koji će uz jasnu ideološku svijest, definirati novu performativnu dramatiku nahranjenu sadržajima političkoga i susretom „prvoga“ sa „drugim“.⁵

Participativne akcije u dvorištu njene kuće a koje već nekoliko godina okupljaju najšarolikiju publiku (domaće Rome, građane Bihaća, zainteresirane turiste, migrante), nova je praksa susreta i interkulturalne razmjene. Open Screen kod Selme koji je počeo 2017. godine, mjesto je susreta umjetnika i kulturnih radnika u kojem se na emancipiran način ispisuje romska kultura i životna dinamika. Druženje djece različitih etničkih, klasnih i svjetonazorskih pozadina i susret u marginaliziranom lokalnom romskom getu, razmjena je u vidu autorskog umjetničkog događaja gdje i ostali sudionici postaju koautorima. Ovaj proaktivni susret, nova je praksa i markiranje učahurenog terena rukopisom savremene kulture i participativnog post-studijskog djelovanja. Njegov format prilika je za sve uključene strane da u jednom mikro-kontekstu pokrenu mehanizme rušenja predrasuda i zbližavanja. Posredstvom strategija kultiviranja prostora i vremena, ovdje se oblikuje politička forma kolektivnog pripadanja koja njeguje vrijednosti poštivanja, prihvatanja i brige.

Sličnu metodologiju Selman primjenjuje i kroz druge društvene akcije kao što je Marš u školu, takođe iz 2017. godine koji u kontinuitetu traje sve do danas. Radi se o hibridnom projektu što se odvija kroz nekoliko različitih medija i protokola. Ipak, težište mu je na senzibiliziranju romske javnosti o važnosti edukacije učenica osnovnih i srednjih škola, a koje se odvija rječnikom umjetnosti socijalne prakse kroz kovanje bliže veze između umjetnosti i života. Obzirom da je i sama sudjelovala u brojnim programima formalnog obrazovanja (Univerzitet u Banjaluci, Central European University, Syracuse University) i kao vrlo ambiciozna i uspješna studentica stekla brojne stipendije koje su joj omogućile takav put – Selman se opredijelila da kroz platformu Marš u školu „vrati“ barem dio onoga što je ona imala priliku dobiti. U takvoj namjeri umjetnice „edukacija je shvaćena kao potencijalni saveznik umjetnosti u vremenu destrukcije javnog prostora, podivljale privatizacije i instrumentalizirane birokracije“.⁶

Način kako Selma Selman shvaća umjetnost isključuje ekskluzivnost čulnog ugođaja sa jedne, i filozofskih protokola pravilno postavljenih pitanja sa druge strane. Mnogo više, njena praksa preuzima odgovornost i ukazuje da „umjetnost mora da izaziva i pokreće promjene.“⁷ Stoga je lako zaključiti da je važan segment umjetnosti Selme Selman oblikovanje i artikuliranje novih modela na polju društvenog života i kulture, koji jasno pokazuju da su u svijetu u kojem jesmo, mogući i drugi načini življenja i djelovanja. Svojim stremljenjima kroz forme umjetnosti socijalne prakse, intencija umjetnice je odvažno kreiranje kolektiviteta kao političke formacije nove solidarnosti u kontekstu kolonijalnog kapitalističkog nasilja.

Naziv bihaćke izložbe specijalno osmišljene za Centar za savremenu kulturu KRAK, The Most Dangerous Woman (Najopasnija žena), svojevrsni je autobiografski kōd, koji se izravno odnosi na etničku i rodnu pripadnost Selme Selman. Osobito romska etnička pripadnost i ženska rodna pozicija, magneti su za brojne stereotipe dok riječ „najopasnija“ pritom igra na kartu ironičnog zahvata u višestoljetne stereotipe o Romima kao izvorom opasnosti za društvo – ubjeđenju koje prevladava i danas. Kod pitanja etnije i roda radi se o duploj socijalnoj diferencijaciji koja dakako perpetuira socijalnu nepravdu, kako to pojašnjava sociologinja Rafaela Eulberg.⁸ Interpretirajući patrijarhalnu sociocentričnost bijelog muškarca, romska kultura i ženska kultura doživljavaju se kao „druge“ a time i „imitativne kulture“. Pored toga „na isti način kako je 'ciganin' određen kao strani, i žena je određena kao strana (…) 'žena Ciganka' je destilirana verzija karakteristika koje su dodane 'ciganima'“, nezavisno od spola.⁹ U tome pravcu, Selma Selman je očevidna personifikacija ženskog bića. Ona je pritom „žena Ciganka“ i upravo radi toga čak i više „Ciganka“ i više „žena“ nego je to uobičajeno.

Kada se toj „otrovnoj“ kombinaciji Romkinje i žene doda još i njen profesionalni identitet umjetnice, onda se sve pobrojano dodatno pojačava i artikulira kao mogućnost teatralne performativnosti ka uprizorenju koje dobiva gledalište i publiku. Triangl na relaciji Romkinja-žena-umjetnica raspiruje maštu bijelog muškarca ali i ruši postojeće stereotipe o Romima kao lutajućem narodu punom kontroverzi. U našem društvu, Selma Selman i sve ono što ona predstavlja, socijalni su test o načinu kreiranja i održavanja znanja o „drugom“ i drugačijem. Svojom pojavom i djelovanjem, Selman razlaže, dekonstruiše i analizira kulturalnu reprezentaciju romskog „drugog“ viđenog kao „opasnog“ i kroz umjetničku sintezu artikulira posve novu sliku o njemu. Umjetnica to radi u društveno-političkom okruženju određenom antagonizmima, napetostima i trenjem.

Slična praksa u širem kontekstu, doduše u znatno izmijenjenim povijesnim i političkim konstelacijama, vidljiva je u Sjedinjenim Američkim Državama i sistemskoj diskriminaciji Afroamerikanaca a što je u umjetničkom diskursu poznato kao Afrofuturizam. I Selman kao i umjetnici i umjetnice ovoga pokreta zamišljaju nova područja mogućnosti kao urgentne vježbe današnjice sa ciljem kreiranja budućnosti radikalne slobode. Za afroameričke umjetnike, tj. afričku dijasporu u SAD-u riječ je o alatima opstanka i oslobođanja putem sjećanja na drevne pretke i njihovu različitost.

Nova geografija u kulturi

Izložba Selme Selman The Most Dangerous Woman u novoosnovanom Centru za savremenu kulturu KRAK u Bihaću, pored jednog starijeg, prikazuje i nekoliko novih specijalno osmišljenih umjetničkih radova za tu izložbu. Najzahtjevniji od njih jeste trajno postavljanje istrošenog i polovnog autobusa u neposrednom prostoru KRAK-a a koji bi pored reminiscencije na umjetničinu obiteljsku tradiciju privređivanja kroz selekciju odabranog otpada, poslužio i kao snažan simbol u javnom prostoru sa kojim se želi ispisati nova geografija u kulturi na području Bihaća, Bosne i Hercegovine i šire.

Čin trajnog postavljanja uspravnog autobusa veže se uz lokalnu geografiju kroz dvije perspektive. Prva se odnosi na intimnu i osobnu povezanost umjetnice sa gradom njene mladosti iz kojega je otišla radi obrazovanja – prvo u Banjaluku, potom u Budimpeštu i na koncu u Sjedinjene Američke Države – da bi se potom vratila kao formirana umjetnica. Druga perspektiva je utemeljena u specifičnoj poziciji Centra za savremenu kulturu KRAK koji je organizator izložbe a koji uspostavljanjem spomenutog Centra ispisuje jednu posve novu povijest nezavisne, kolaborativne i emancipatorske umjetničke prakse na ovim prostorima. Vođeni pitanjem kako oblikovati budućnost u vremenu korupcije, nepotizma, provincijalizma i kakvu ulogu pritom ima kultura i umjetnost, izložba Selme Selman The Most Dangeours Woman, rezultat je zajedničkog djelovanja, nastojanja i težnje u pravcu demarkacije autonomnih i slobodnih zona emancipacije unutar kojih savremena umjetnost i kultura igraju važnu ulogu.